Изобразительное искусство постмодернизма за десятилетия своего бытования в мастерских художников и многочисленных арт-галереях сформировало у зрительской аудитории устойчивое за редким исключением интеллектуальное восприятие произведений в противовес эмоциональному, сложившемуся в ушедшие художественные эпохи. Отсюда родилось непонимание, нередко активное неприятие неожиданных или эстетически спорных творческих экспериментов постмодернистов. Ирония и эпатаж как краеугольные столпы художественных направлений, базирующихся на главной эстетической ценности, в качестве которой выступает абсолютная свобода самовыражения мастера, перманентный поиск нового художественного языка и инструментов донесения далеко не очевидных глубинных смыслов второго-третьего, четвертого планов неоправданно усилилинеобходимость вербализации визуальных образов. Изобразительное искусство в результате не свойственной для него ранее чрезмерной интеллектуальной нагрузки, поистине «бездны смыслов», требующих дополнительных пояснений и словесных изысков, постепенно превратилось в «искусство для избранных» несмотря на то, что формально постмодернизм провозгласил нивелирование границ между массовым и элитарным искусством. 

Главным откликом на утрированную индивидуализацию творческих находок стала «радость узнавания» реципиентами-интеллектуалами почерка мастера или абсолютизированной подачи им художественного объекта, а нередко и гротескного переосмысления великих произведений художников прошлого. Все это на рубеже ХХ–ХХI веков бытовало за пределами глубоких эмоциональных переживаний зрителя, прежде составлявших суть восприятия искусства.

Однако все скоротечно и в жизни, и в отражающих ее произведениях. Точно так же, как в середине ХХ века постмодернизм с его неординарными принципами, иронией, эпатажем, разрушением и тотальной деконструкцией искусства пришел на смену много более традиционалистскому и даже в чем-то наивному модернизму, в первой четверти ХХI века метамодернизм принес в искусство кардинально новые идеи: поворот к духовности, субъективности, возрождению прежних ценностей искусства.

Метамодерн в своем генетическом колебании между модерном и постмодерном, опираясь на равновесие между эмоциональной основой первого и интеллектуальной – второго, создал специфический язык изобразительного искусства, получивший название «новый романтизм» или «романтический концептуализм», вернулся к внятному фигуративному отображению объектов и героев, к использованию материалов и техник, часто не позволяющих однозначно отнести то или иное произведение к живописи, графике, коллажу, ассамбляжу, прикладному искусству. Породив некую новую искренность в изобразительном искусстве, метамодерн своими произведениями пробуждает в зрителе в практически равной степени и эмоциональный, и интеллектуальный отклик. 

Как и постмодерн, это направление в искусстве нуждается в определенной вербализации образов, доказывая, насколько окружающий мир совсем не тот, каковым кажется. Однако его принципиально иная эстетическая основа пробуждает глубинную работу души смотрящего, открывая простор для эмоционального восприятия новых произведений искусства. Попытаемся рассмотреть эту двойственность метамодерна на примере проекта казанского художника Рината Ахметова «За забором». 

Ринат Хаметлатифович Ахметов, заслуженный деятель искусств Татарстана, родился в Казани 8 декабря 1968 года. В 1989-м окончил Казанское художественное училище им. Н. И. Фешина по специальности художник-оформитель. В 2013-мвступил в Союз художников Республики Татарстан, а в 2017-м – в Союз художников России. Он автор многочисленных произведений декоративно-прикладного, ювелирного, станкового искусства, которые демонстрировались на международных, всероссийских, республиканских и региональных коллективных выставках, а также на ряде персональных выставок как в Казани, так и за ее пределами. Его работы находятся в собраниях музеев Татарстана и в частных коллекциях, выставлялись на крупных художественных площадках страны, таких как музей современного искусства «Эрарта» в Санкт-Петербурге, Галерея современного искусства Виктора Бронштейна в Иркутске, Республиканский музей Бурятии им.Ц. С. Сампилова в Улан-Удэ, Забайкальский краевой художественный музей в Чите, удостаивались наград различного уровня.

Форма всех без исключения работ проекта «За забором» – квадрат 100×100. Этот выбор с эстетических позиций оказался вполне оправданным. К квадрату в традиционной живописи прибегают не часто, поскольку его использование накладывает определенные ограничения на композиционные решения. В то же время, если художнику необходимо запечатлеть некий миг, выхваченный из общего пространственно-временного континуума, то лучшей формы для решения этой художественной задачи не найти. 

Проект «За забором» – именно о том, что происходит «здесь и сейчас», поэтому для каждой из работ чрезвычайно важным оказывается именно схваченное и застывшее мгновение. Все, что было «до», осталось в прошлом и потеряло свою актуальность для сиюминутного положения вещей, то, что будет «после», пока не только неизвестно, но и неважно для доносимого художником контекста изображения. Слом времени и пространства, алогизм изображенного – это одна из ключевых черт метамодерна, и автор не выходит за его рамки даже в выборе формы изображения.

Странность, необычность проекта заключена не только и не столько в его техническом исполнении, сколько во вложенном в него смысловом посыле. В этой оценке нет ни малейшей негативной коннотации – напротив, необходимо отметить, что уже первый беглый взгляд оказывает глубокое эмоциональное воздействие, провоцирует рождение потока личных ассоциаций. Эмоциональные переживания длятся, заставляя вглядываться в детали, сопоставлять, взвешивать свои новые неожиданно нахлынувшие мироощущения. 

Несколько позже эмоциональное беспокойство сменяется осознанием необходимости осмыслить увиденное. Этот момент восприятия связан с еще одной непривычной деталью: зритель с удивлением замечает, что у этих необычных картин нет названий и ему необходимо заполнить лакуну, вербализовать изображенное, наделяя его личным смысловым контекстом, тем самым невольно становясь опосредованным соавтором. В процессе вербализации визуального ряда приходит отчетливое осознание того, что весь проект продуман и сконструирован Ринатом Ахметовым как традиционный для изобразительного искусства диалог со зрителем, но в то же время сам этот диалог ведется в несколько нетрадиционной стилистике. 

Всякий раз любопытство толкает зрителя заглянуть «за забор», где, как ему представляется, скрыта некая волнующая тайна, от которой автор отделил его невидимой, но ощутимой эмоционально-интеллектуальной преградой и как бы нехотя, едва-едва приоткрывает перед ним самую верхушку мощного айсберга глубинного смысла работы. И этот авторский посыл –недосказанность, неочевидность визуального ряда– волнует зрителя, напрягает, вызывает в нем тревогу, любопытство, восхищение, страх, сомнение, разочарование, душевный подъем, отторжение – огромный спектр эмоций, среди которых отсутствует только равнодушие. Названий, привычных ключей, позволяющих мысленно шагнуть «за забор», нет, и зритель конструирует собственные в пандан возникающему у него ассоциативному мировосприятию, а диалог на недомолвках и многозначных трактовках, как ни странно, становится только острее и глубже.

Программными произведениями всего проектаявляются «двери». Одна из них – самая совершенная и загадочная работа Рината Ахметова «Дверь в…» 

Р. Х. Ахметов. «Дверь в…». 2020. Фрагмент. ДВП, дерево, масло,поталь.
100×100 Музей Эрарта

При первом взгляде на произведение зритель не обнаруживает ничего особенного: старые выщербленные доски высокого забора, а за ним – беспросветно темное небо с неясными редкими крохотными звездами и странным месяцем, «висящем» на небосводе угловатой скобой. При всей безмятежности мига, выхваченного из пространства ночи, его эмоциональное восприятие абсолютно противоположно кажущемуся умиротворению. Зритель испытывает неясную тревогу, а пытаясь отыскать ее причину, обнаруживает, что «скоба» месяца – это на самом деле нечто совершенно иное. В темной ночи обнаруживается чуть приоткрытая черная дверь, за которой едва проглядывает ярко освещенное пространство – та самая тревожащая неизвестность, небезопасная и одновременно желанная.

Здесь двойственность метамодернистских принципов явлена не только в том, что художник ломает привычную логику пространства неоднозначностью изображенных предметов. Ночь, звезды, луна в авторской концепции обретают совсем иной смысл: тьма – мир реальный, свет за дверью – мир ирреальный? А так ли это? Не перевертыши ли Тьма и Свет? В этом художественном алогизме границы между реальностью и ее симуляцией размыты, а следовательно, зритель при восприятии картины уже не может ограничиться обманчивыми эмоциями – ему необходима внутренняя интеллектуальная поддержка, включение ассоциативных «рецепторов». 

Р. Х. Ахметов. «Дверь из…». 2020.
ДВП, поталь, медь,акрил.
100×100 Собственность автора

Вторая работа Рината Ахметова – этосозвучная «Двери в…», но более простая по содержанию и художественной стилистике «Дверь из…» Композиционно и стилистически обе работы базируются на одних и тех же объединяющих принципах: нарушение пространственной логики изображенного и неопределенность границ между реальным и его симуляцией. Но и это не единственное, что роднит обе картины. Та и другая вызывают прежде всего ощутимый, хотя и диаметрально противоположный эмоциональный отклик. В первой работе черная дверь, ведущая из темноты в новое пространство, порождает жгучее любопытство, тревогу, страх неизвестности, неясную надежду на лучшее, во второй дверь, приоткрытая из темноты в цветущий луг, залитый солнцем, дарит радость, праздничное настроение, восторг, ожидание чего-то чудесного, сказочного. 

Описанные выше черты картин можно считать типологическими для всех других произведений проекта «За забором». Это утверждение базируется на большом объеме аналитического материала. После открытия персональной выставки Рината Ахметова в городе Иркутске в Галерее современного искусства Виктора Бронштейна автор статьи провела эксперимент со студентами одной из художественных специальностей Иркутского национального исследовательского технического университета, позволивший на качественном уровне оценить их эмоционально-интеллектуальные отклики.

Задание было выдано 23 студентам, знакомым с дисциплинами «Академический рисунок», «Живопись и цветоведение», «История визуального искусства». Они должны были выбрать понравившиеся работы и дать им названия в соответствии со своим эмоциональным, интеллектуальным и ассоциативным индивидуальным восприятием. Задание было принято и выполнено с энтузиазмом. На финальном этапе состоялось коллективное обсуждение полученных результатов, в котором студентам была предоставлена возможность аргументировано отстаивать предложенные названия, спорить и оценивать художественные достоинства работ. 

Работы Рината Ахметова, входящие в проект«За забором», трудно классифицировать в привычных понятиях изобразительного искусства. По размеру, формату, композиционным решениям, использованию живописных материалов и техниких проще всего отнести к живописи. Тем не менее по характеру исполнения это нечто другое –экспериментальное, непривычное, не вписывающееся в традиционную схему сложившихся представлений. Большая часть работ представляет собой коллажи, в которых использованы дерево, металл, поталь, композиции складываются из разных по материалу и фактуре накладных элементов, нередко декорированных ювелирными техниками. Автор иногда относит свои произведения к прикладному искусству, но и таковым они не являются. Правда, с позиций метамодерна все эти попытки определения принадлежности к тому или иному виду изобразительного искусства представляются надуманными и неуместными, поскольку для стилевых направлений XXI века перечисленные художественные приемы являются нормой, а не исключением. 

Дискуссия многократно превзошла ожидания и показала, насколько интересен, близок и понятен художественный язык метамодерна сегодняшней молодежной аудитории. Что же касается названий, данных одним и тем же работам, то здесь разброс вариантов был неизменно велик и доходил иногда до диаметрально противоположных суждений. 

Так, две рассмотренные выше картины вызвали наибольший интерес, продиктованный личными ассоциациями. Первую чаще всего именовали как «Портал», «Портал в вечность», «Колодец», «Надежда», «Обреченность», «Луч света в темном царстве», «Тоска по свободе», «Вход в страну снов», «Путь в мир сновидений», «Один неверный шаг – и…», «Запретное», «Просвет в беспросветной мгле», «Депрессия», «Безумие», «Криминал» и даже «Тайна смерти». Кстати, в музее «Эрарта», где эта работа участвовала и победила в конкурсе 2023 года, она получила неожиданное название в виде строки из известного стихотворения Иосифа Бродского «Не выходи из комнаты, не совершай ошибки…». Это яркий пример взгляда, несомненно, имеющего право на жизнь – взгляда не «туда» в пространство света, а «оттуда» в пространство мглы. И снова перед нами двойственность как главный принцип философии метамодерна.

Для второй работы спектр ассоциаций оказался более оптимистичным: «О дивный новый мир (из Олдоса Хаксли)», «Страна по имени TheLove», «Пробуждение», «Безмятежность», «Дверь в детство», «Покидая детство», «Взросление», «Цветение жизни», «Дверь на свободу», «Центр мироздания», «Рай», «Страна сказок», «Недостижимый рассвет», «По лестнице к солнцу». 

Некоторые студенты обеим работам давали общее название: «Два ракурса одной двери», «Такая разная надежда», «Две комнаты с синей дверью», «Вход – выход», «Лабиринт жизни».

Если проанализировать ассоциативные интерпретации, данные молодежной аудиторией, то нетрудно прийти к заключению о том, что обе эти работы по своему смысловому наполнению и эстетическим принципам принадлежат к «концептуальному романтизму» с его «новой искренностью», которая характерна для метамодерна.

В целом проект «За забором» был задуман Ринатом Ахметовым как отклик на накрывшую планету пандемию коронавируса. Отсюда название проекта, отражающее неожиданно возникшие реалии. Как говорит об идее создания проекта сам автор, «пандемия предельно сократила наши возможности взаимодействия, заперла нас в четырех стенах и физически сузила наш взгляд на мир, но жажда вырваться на свободу, заглянуть в неизведанное никуда не ушла, как и надежда, поддержанная верой и любовью <…>».

Откликом на пандемию явилось создание одноименного триптиха – одного из самых ярких и эстетически привлекательных произведений проекта. Все три картины выполнены поталью, придающей им, казалось бы,неуместную праздничность, нарочито, в противовес далеко не праздничному событию, по поводу которого они были созданы. 

На первой из работ триптиха с условным названием «Засуха» изображен огромный шар, падающий, стремительно вращаясь, на растрескавшуюся землю и вызывающий ощущение неминуемой катастрофы. В визуальном восприятии этой картины мы вновь сталкиваемся с очередным нарушением пространства: во фронтальном ракурсе шар воспринимается стремительно несущимся к земле, однако если смотреть на работу сбоку под небольшим углом, то мы увидим его уже несущимся непосредственно на нас, что на порядок усиливает ощущение надвигающейся трагедии.

На этом двойственном восприятии алогизмы не заканчиваются. В верхней части картины присутствует очередная неопределенность, нарушающая пространство. Серое небо на уровне горизонта? Но откуда тогда сетка золотых трещин на его условной поверхности? Или это слегка колеблющаяся гладь водоема, покрывающего растрескавшуюся землю? И вообще, верно ли мы смотрим на картину? Если ее повернуть на 180 градусов, то только что стремившийся на нас шар окажется погребенным под слоем воды на дне водоема. Снова художественный алогизм, размытая граница между реальностью и ее симуляцией.

Центральная и правая части триптиха менее драматичны. Находящая в центре часть решена в виде «золотого квадрата». Трещины, недавно покрывавшие землю, почти залечились, спаялись в единую поверхность и дают надежду на полное «выздоровление», которому всегда предшествует перезагрузка. Именно под таким условным названием мы и будем воспринимать это произведение. Всем известный «Черный квадрат» Казимира Малевича, который сразу приходит на ум в пандан золотому – манифест об искусстве: по одну сторону черной завесы – все, что было прежде и уже ушло, отставленное искусством за ненадобностью, по другую – его пока неизвестное будущее. «Золотой квадрат» Рината Ахметова – манифест о жизни: пандемия уйдет, оставив неясные следы, а по другую сторону золотой завесы взойдет солнце. Именно этой логике следует автор, создавая правую часть триптиха «Возрождение», вновь построенную на пространственном алогизме. В одном варианте за деревенским плетнем видно, как поднимается солнце и его лучи играют на утреннем небе. При повороте же на 180 градусов картина меняется: восходящее солнце отражается в водоеме, огороженном рыжим плетнем. В данном случае игра пространственным алогизмом не меняет ни идеи, ни настроения изображенного.

Игра в алогизмы и пространственно-смысловые ребусы увлекает автора, а вслед за ним и его зрителей. Нередко картины Рината Ахметова, представляя в сущности разрозненные произведения, в выставочном пространстве неожиданно начинают восприниматься как единый последовательный рассказ. Объединяющей смысловой канвой таких картин выступают на первый взгляд малозначимые детали: ночной фон, лунный диск, форма и фактура цветов. И тут уже эмоциональное восприятие замещается вербальным, воображение складывает визуальные пазлы в единую событийную картину. Это еще одна характерная черта метамодернистского художественного мышления – качание маятника от эмоционального восприятия к интеллектуальному и обратно, от постмодернистской деконструкции к модернистскому созиданию.

В качестве примера можно привести серию работ, которые не задумывались в качестве полиптиха. Правда, две из них были созданы под влиянием романтизированной лагерной темы.

 На коллажах «Безмолвие» и «Заблудшие души» эта тема обозначена обрывками колючей проволоки. На первом коллаже в огромном ночном пространстве, словно видимом с самолета, разбросана сеть одиноких поселков, освещенная бледной луной. Картина своей утрированной лаконичностью буквально пронизана ощущением тоски, безнадежности и трагедии. Эмоции чуть меньшего накала вызывает коллаж с условным названием «Заблудшие души», на котором все в той же ночи запечатлен маленький фрагмент предыдущей картины, увеличенный во сто крат: за плотным деревянным забором взлетают яркими цветами одинокие заблудшие души к низко висящей луне и на ней находят свой последний приют. 

Зацепившись за две работы, смысловой подсказкой к которым служит лагерная проволока, глаз, уже следуя литературной логике «нового романтизма», ищет логическое завершение этой истории, сконструированной зрителем из разрозненных коллажей проекта, и находит ее без труда – это картина «Перед рассветом». Высокая луна в ночном небе освещает плотно заросший цветами луг – жизнь продолжается. Для всех этих работ использован высокий горизонт, взгляд сверху, позволяющий сохранять общий эмоциональный настрой и поддерживать единство пространства от одного коллажа к другому.

В рассматриваемом художественном проекте нет работ, кои бы не отвечали тем или иным критериям метамодерна, главными из которых являются пространственно-художественные алогизмы, контрасты между реальным и симуляцией реального или их смысловые подмены-перевертыши. Наиболее ярким примером может служить диптих «Околица», на котором за забором располагается полоса непаханого поля, а вдали виднеется заманчивый лес. Обе работы композиционно и содержательно близки, более того, они вызывают идентичный эмоциональный отклик, несмотря на то, что на одной из них – ясный день, на другой – темная ночь.

Р. Х. Ахметов.
Диптих «Околица». Левая часть
диптиха «День».
Правая часть диптиха «Ночь».
2020. ДВП, живописная эмаль,
масло, дерево, поталь, ржавое железо.
100×100
Собственность автора

У стоящего за плетнем широкое поле, на ровной поверхности которого отсутствуют какие-либо характерные детали, вызывает неясную тревогу вне зависимости от изображенного времени суток. Реален только забор – старый, покосившийся с утраченными досками в «Околице днем» и ровный со свежей, светящейся берестой в «Околице ночью». Все остальное – и широкое поле, и высокий лес – это симуляция реалий, отсюда,вопреки ожиданиям, и одинаковые эмоции: недоверие, неуверенность, страх, ненадежность. Именно такими эпитетами характеризовали обе картины студенты в эксперименте, упомянутом выше.

Характерной особенностью проекта Рината Ахметова, который он сам именовал «За забором», вкладывая в это название совсем не простую палитру смыслов, стало то, что в процессе бытования от одной музейной выставки к другой он практически каждый раз переименовывался кураторами. Собственное видение, а с ним и иное название приходило в процессе размещения картин и формирования цельного экспозиционного пространства. Именно его организация меняла кураторское мироощущение, а вместе с ним приходило и новое название проекта. Так, например, в иркутской Галерее современного искусства Виктора Бронштейна проект именовался «На линии солнца», в улан-удэнском Республиканском музее Бурятии им. Ц. С. Сампилова он носил название «Сквозь время и пространство», а персональная выставка в санкт-петербургской «Эрарте», запланированная на май 2024 года, будет называться «Луна, которая хотела стать солнцем».

Подводя итог проведенному анализу, необходимо отметить следующее. Композиции, созданные Ринатом Ахметовым с использованием досок, березовых веток, фигурных накладок из разного по цвету и фактуре металла, моделирование им необычных теней, отражений в сочетании с нарочито обыденными вещами вроде заборов неизменно ломают привычную логику пространства. Алогизмы, стирающие границы между реальностью и ее симуляцией, выступают главным принципом в формировании работ проекта, обеспечивают их содержательную глубину и целостность эмоционального восприятия. Сюжеты работ автора неизменно загадочны, поэтичны и многозначны, а их художественное выражение нередко упрощено и даже нарочито наивно, как, собственно, и положено в «концептуальном романтизме». 

В произведениях метамодерна при всем том, что он наследует ряд постмодернистских принципов, уже нет эпатажно утрированных образов, искаженных до неузнаваемости, до эстетического отторжения, нет попыток разрушения и деконструкции. Идеология новой художественной философии как будто бы вновь тяготеет к модернистской стилистике с ее изысканностью, тактичной иронией, таинственностью, праздничностью. Правда, на этом очередном витке искусства мы уже, к счастью,не видим тяготения к изломанности гламура, характерного для рубежа XIX–XX веков. Здесь все конкретнее и жестче – именно так, как в проекте Рината Ахметова: у него «за забором» – романтизированный мир с тайной и многозначностью смыслов, создающих эстетику, созвучную новому столетию, близкую многим и вызывающую неподдельный интерес у современных знатоков визуального искусства.

Источник:

Р. М. Лобацкая
Иркутский национальный исследовательский технический университет
Иркутск, Российская Федерация

Журнал «ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО Урала, Сибири и Дальнего Востока», март 2024, стр. 169-176
FINE ART of the Urals, Siberia and the Far East | march 2024

Об авторе

Лобацкая Раиса Моисеевна – искусствовед, профессор, зав. кафедрой ювелирного дизайна и технологий Иркутского национального исследовательского технического университета, Иркутск

E-mail: lobatskaya@gmail.com